« En visant les musiciens russes par des annulations de contrats et des censures de compositeurs, la guerre en Ukraine confirme l’importance de la musique comme agent d’influence. » Pour preuve, simultanément, « les orchestres de la Bundeswehr sont en tournée internationale, diffusant la culture allemande et ouvrant sur des partenariats commerciaux. » Docteur en histoire et historien militaire, conseiller scientifique du commandement des musiques de l’armée de terre, Thierry Bouzard vient de publier tout récemment Les origines maudites des chants militaires 1941- 1945 (L’Harmattan, avril 2023). A tra- vers ses nombreux travaux, il met en évidence le rôle-clé – aujourd’hui ou- blié – joué longtemps par la musique militaire française, notamment au XIXe siècle, dans l’accompagnement des re- lations diplomatiques et dans la séduc- tion des opinions publiques, intérieures et extérieures.
En quoi la musique militaire se révèle-t-elle être un vecteur d’influence pour un pays ? Avant tout, la musique est un outil de communication et d’harmonisation des sociétés. L’orchestre militaire est une musique vivante, naturelle. Il impose une attitude collective de respect de la part du public.
Depuis le XVIIe siècle, la Marine entretenait un orchestre à terre fournissant des musiciens et des formations de bord aux amiraux de la Flotte, afin d’accompagner leurs relations diplomatiques. En 1766, la création des orchestres régimentaires confie à l’armée une mission culturelle
Dans l’entretien qu’il a accordé à Bruno Racouchot, directeur de Comes Communication, Thierry Bouzard rappelle que « la musique est un outil de communication et d’harmonisation des sociétés », ajoutant : « cette influence musi- cale installe des repères culturels dans les populations qui en bénéficient et contribue à entretenir des liens politiques et économiques ».Visant à séduire l’opinion publique. Toutefois, les instruments de musique disponibles ne permettent pas aux révolutionnaires de tirer profit de ce moyen de communication malgré leurs tentatives sur le Champ-de-Mars. Il faut attendre l’adoption de l’orchestre d’Adolphe Sax en 1845 pour que l’armée française apporte la solution à l’exécution de la musique en plein air, alliant puissance sonore et équilibre des tessitures. Le progrès est considérable et suivi dans le monde entier. Il entraîne l’édification de kiosques à musique sur les places de villes, offrant de la musique gratuite aux populations, alors qu’il fallait payer pour entrer dans les salles de concert. Il permet les concerts-monstres réunissant des centaines de musiciens et les concours d’orchestres, festivités très prisées. Le seul et unique concours international de musiques militaires est organisé à Paris en 1867.
Du fait des répercussions diplomatiques, aucun autre ne sera plus organisé, illustrant l’influence particulière de ces orchestres. d’affecter le respect dû aux institutions. Ainsi, le modèle musical proposé pour les fêtes de la musique dans le palais élyséen semble répondre à des critères plus personnels qu’institutionnels, or la musique rend compte de l’état des sociétés. En visant les musiciens russes par des annulations de contrats et des censures de compositeurs, la guerre en Ukraine confirme l’importance de la musique comme agent d’influence. Les orchestres de la Bundeswehr sont actuellement en tournée internationale, diffusant la culture allemande et ouvrant sur des partenariats commerciaux. En France, si la princesse semble endormie, sur toute la planète les orchestres d’État sont héritiers du modèle conçu par Adolphe Sax pour l’armée française.
Quel rôle joue le chant dans les communautés de soldats ? Chante-t-on encore dans les armées françaises ?
Les soldats ont toujours chanté, mais leur répertoire relève de la tradition orale et, étant majoritairement analphabètes jusqu’au milieu du XIXe, il subsiste peu de traces de leurs anciennes chansons. Actuellement, c’est le dernier réper- toire de chansons de métier encore vivant. En effet, on peut observer des créations au XXIe siècle. Certes, elles ne sont pas médiatisées, mais elles sont fonctionnelles. Les soldats chantent pour les besoins de leur service car le chant contri- bue à leur efficacité opérationnelle. Comme la musique, le chant permet d’harmoniser les unités de combat. En effet, pour chanter il faut se mettre d’accord sur des paroles, la tonalité de départ (ni trop haut ni trop bas) et une mélo- die adaptée au pas cadencé quand le chant est utilisé pour défiler. Chanter individuellement a un effet sur l’organisme, transmettant les vibrations sonores au squelette et faisant résonner les parties creuses, elles agissent sur le psychisme. L’effet est collectif quand le groupe s’est accordé pour chan- ter. Les soldats deviennent plus efficaces quand ils doivent réagir au combat, car ils se sont mis « en phase ». Cet effet collectif est montré dans le défilé au pas cadencé. Pour chanter (jouer de la musique), il faut des lieux pacifiés. Les soldats qui défilent en chantant font savoir qu’ils ont rétabli la paix. Ceux qui les écoutent se taisent, témoignant de leur reconnaissance. Ceux qui voudraient dénoncer cette paix sont obligés de répondre par d’autres chansons, ouvrant un front musical dans la société. L’histoire garde les traces de ces échanges, que ce soit les cantiques des guerres de religion ou les chants militants. Plus récemment, la guerre révolutionnaire apparue en Indochine a amené la Légion à intervenir en commercialisant des disques en 1950, avec La Rue appartient. Puisqu’il n’existe pas de combat de rues en Indochine, ce chant s’adresse donc aux militants métropo- litains qui s’en prennent au corps expéditionnaire. Le message est reçu « 5 sur 5 » puisque les premiers chants antimilitaristes lui répondent (Quand un soldat en 1952, Le Déserteur en 1954…).
Bien entendu, tous les chants militaires ne sont pas engagés dans ce dialogue, mais ils sont tous un outil de communication, que ce soit pendant les déplacements, en défilé, en popote, sur le terrain, ou même un plateau de té- lévision (La France a un incroyable talent, 2021). C’est aussi la raison pour laquelle chaque arme ou subdivision d’arme entretient son répertoire, l’esprit de corps en dépend. Ces usages séculaires persistent à l’ère du soldat augmenté, car les soldats restent des hommes de chair et de sang animés par des influx nerveux. Tant que le soldat chante, il garde le moral et montre qu’il est opérationnel, et avec lui toute l’armée française.
L’orchestre militaire va bénéficier des conquêtes coloniales pour diffuser la musique européenne. Certes, la technologie permettait aux armées coloniales de s’imposer sur les autres continents, mais, la paix rétablie, c’est la musique qui séduit ensuite les populations. Aucune autre civilisation n’était en mesure de rivaliser avec les orchestres européens et leurs musiciens capables de jouer sur des partitions différentes. Les plus anciennes civilisations (indienne, chinoise, égyptienne, japonaise…) n’avaient pas conçu d’écriture musicale et donc ne disposaient pas de bibliothèques de leurs compositeurs. Leurs orchestres réunissaient des musiciens talentueux, mais des improvisateurs sur des thèmes transmis par la tradition qui ne pouvaient donc rivaliser avec les formations européennes, encore moins en plein air. Il faut se replacer dans ces époques et ces populations, où l’enregistrement et l’amplification n’existaient pas, pour mesurer le choc culturel produit par la découverte de la musique européenne.
En 1828, Guiseppe Donizetti devient Instructeur général de la musique impériale ottomane du sultan Mahmoud II. Arrivé en Perse en 1868, le CdM (chef de musique) Alfred Lemaire, compose son nouvel hymne et devient directeur général des musiques militaires. En 1884, le ministère des Armées japonais recrute le CdM Charles Leroux pour former le premier orchestre militaire japonais et enseigner le solfège. L’opéra du Caire est inauguré en 1869 avec Rigoletto de Verdi, l’opéra de Manaus est inauguré en 1896. En 1925 au Maroc, l’école de musique de Meknès est fondée et dirigée par le CdM Fernand Giaccardi. Dans les années 1960 et la politique de coopération, le CdM Jean Avignon enseigne au Sénégal et le CdM René Gaudron au Cambodge. Dans les années 1990, le Conservatoire militaire de musique de l’armée de Terre assure la formation de musiciens essentiellement africains. Elle perdure aujourd’hui avec l’ancien CdM de la Garde républicaine, Antoine Langagne enseigne périodiquement en Afrique noire. Cette influence musicale installe des repères culturels dans les populations qui en bénéficient et contribue à entretenir des liens politiques et économiques.
Depuis la distribution des aigles du 5 décembre 1804, l’armée a la charge du cérémonial d’État, aujourd’hui à l’Arc de Triomphe, comme dans les cérémonies funèbres. Toutefois l’armée et ses musiques ne sont que le clergé de l’État, les directives émanent des autorités politiques. La suppression de la conscription a entraîné la dissolution des orchestres régimentaires séculaires. Leur existence avait survécu à toutes les crises de régimes, leur suppression semble répondre à des impératifs budgétaires auxquels ils avaient toujours résisté. La tentation est forte de remplacer ces orchestres par des enregistrements malgré les conséquences diplomatiques en cas d’erreur, comme au Stade de France en septembre 2019. Les orchestres du cérémonial d’État méritent un minimum d’égards, au risque
https://www.cairn.info/revue-historique-des-armees-2015-2. htm?contenu=sommaire
L’utilisation institutionnelle de la musique comme acte de communication politique
Dans son dernier livre, Les origines maudites des chants militaires 1941-1945 (avec Eric Lefèvre, L’Harmattan, 2023), Thierry Bouzard dissèque la manière dont la chanson militaire devient, notamment après la Première Guerre mondiale, un enjeu idéologique allant bien au-delà des seuls enjeux nationaux. [L’extrait qui suit – p.11 à 14 – est publié avec l’aimable autorisation de la maison d’édition L’Harmattan].
« La musique est un repère culturel servant à l’harmonisation des sociétés. Si elle ne véhicule pas d’idéologie dans ses mélodies, son utilisation institutionnelle est un acte de communication politique qui affecte sa perception. Les révolutionnaires de 1789 l’avaient bien compris : en utilisant la Marche lugubre de Gossec pour leurs cérémonies funèbres, ils opérèrent une rupture historique avec la musique de la liturgie catholique traditionnellement employée dans ces circonstances. Au milieu du XIXe siècle, les révolutions du Printemps des peuples vont amener l’adoption des hymnes nationaux par toutes les nations d’Europe, tentant de rétablir une sorte de dialogue entre les peuples. Résultats de grandes collectes engagées à cette époque, des recueils de chansons traditionnelles furent publiés, permettant de conserver la mémoire de ces marqueurs identitaires.
L’utilisation de la chanson après la Première Guerre mondiale intervient dans une période d’affrontements idéologiques dépassant les cadres nationaux pour déboucher dans un conflit continental dont les échos résonnent encore aujourd’hui. En effet, l’interprétation de certains chants, créés voici plus de 80 ou 90 ans, est actuellement interdite en Allemagne et périodiquement dénoncée en France. Le front musical ouvert dans l’Allemagne de la République de Weimar entre communistes et nationaux-socialistes va s’étendre sur le front de l’Est aux autres nationalités venues combattre les Soviétiques. Il va se déplacer en Asie du Sud-Est pendant la guerre d’Indochine quand l’armée française récupère les soldats de la croisade contre le bolchevisme et les envoie affronter le Viêt-minh communiste. Le front musical gagne ensuite l’Algérie et la métropole avec la mobilisation de l’opinion publique. De manière plus ou moins sporadique, un concept de « chant nazi » est exploité depuis pour dénoncer certains chants militaires dont la mélodie est d’origine allemande. Il est encore utilisé en 2018 dans une campagne médiatique contre le lycée militaire de Saint-Cyr l’École. Cette permanence traduit le maintien d’une ligne de front musical qu’il importe de cerner en toute sérénité. »
L’illustration emblématique de la diffusion planétaire de Lili Marleen
« Le soldat a besoin de chanter, il a toujours entretenu un répertoire de chansons qui reflètent son état d’esprit, ses espoirs et ses peurs, ses motivations. La musique n’a pas de frontière, particulièrement pour les peuples qui partagent les mêmes références culturelles ancestrales. Le chant est un moyen d’expression collectif. En Europe, dans les guerres civiles comme les luttes politiques, les mélodies circulent entre les factions. Ce fut vrai pendant les guerres de religion, c’était toujours vrai sous la Révolution. La Marseillaise (Chant de guerre pour l’armée du Rhin), créée en septembre 1792, fut parodiée en anglais et en allemand avant la fin de l’année ; on la retrouva en Suède en 1793 et aux États-Unis en 1794 […] . Les échanges de mélodies de cette époque restent difficiles à établir car il n’existait pas de carnets de chants pour des soldats qui étaient majoritairement analphabètes. Signe de leur appétence, les vétérans germaniques de la Grande Armée ont édité leur propre recueil de chants. En 1840, la fascination pour l’Empereur inspirait toujours Richard Wagner et Robert Schumann qui composèrent chacun sur le poème de Heinrich Heine Die beiden Grenadiere. Témoignage bien réel, le Beresinalied a été composé pendant la campagne de Russie par des soldats des régiments suisses et figure dans leurs recueils. Souvenirs du mercenariat et des capitulations signées par les cantons helvétiques depuis le XVe siècle, le répertoire du soldat suisse conserve ainsi des chansons — en français, en allemand et en italien —, issues de ses engagements dans les armées d’Europe. Pendant la Grande Guerre, la Madelon fut adoptée par tous les contingents avant de faire le tour du monde. Les progrès de la radio et de l’enregistrement participèrent à la circulation des chansons pendant la Seconde Guerre mondiale, la diffusion planétaire de Lili Marleen en est l’illustration emblématique.
La chanson est un moyen d’expression que les Allemands surent exploiter pendant la guerre de 1870 et avec de nombreux recueils militaires pendant la Première Guerre mondiale. L’arrivée au pouvoir des nationaux-socialistes renouvela le répertoire. En effet, dans l’Allemagne de l’après-guerre, les luttes politiques vont largement utiliser la chanson comme moyen de propagande. Ces années furent aussi les dernières décennies avant que l’oralité ne soit supplantée par l’enregistrement et l’image. L’âpreté de la lutte pour le pouvoir stimula les compositeurs et développa les répertoires, multipliant l’édition de recueils de chants et les faisant entrer ainsi dans la mémoire populaire. D’autre part, l’électrification a été une opportunité technologique. Lénine disait en 1919 que « le communisme, c’est les soviets plus l’électricité ». Les régimes nationalistes européens savent l’exploiter (en 1909, l’Italien Marconi et l’Allemand Braun reçoivent le prix Nobel de physique pour leurs travaux sur la transmission sans fil). L’électrification permet la transmission et l’amplification du son. Pour la première fois dans l’histoire, des orateurs peuvent se faire entendre dans d’immenses rassemblements et entrer dans tous les foyers de leur pays. C’est un changement d’ère puisque les dirigeants ont accès aux premiers moyens sonores de contrôle des foules. Il explique pourquoi ces régimes n’ont pas expérimenté les techniques de contrôle mental comme l’ont fait les Soviétiques pendant la guerre d’Espagne et par la suite.
La Cité de la musique a consacré deux expositions aux musiques sous les régimes totalitaires (Le IIIe Reich et la musique en 2004 et Lénine, Staline et la musique en 2010- 2011). À la différence du régime soviétique qui a tenté de définir une musique marxiste, le régime national-socialiste établit des critères politiques raciaux sans opérer de rupture culturelle. Sous la République de Weimar, les militants politiques adverses vont chanter sur les mêmes mélodies, traduisant ainsi une communauté culturelle dépassant les clivages idéologiques. Auf, auf zum Kampf, à l’origine une chanson de soldats, fut reprise par les mouvements ouvriers à la mémoire de Rosa Luxemburg et ensuite adaptée par les SA. »
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Biographie
Né à Paris d’une famille originaire du Tonnerrois très attachée à ses ori- gines villageoises, Thierry Bouzard est docteur en histoire (université de Picardie, 2016) et conseiller scientifique du COMMAT (commande- ment des musiques de l’armée de terre). Depuis 2019, il y est chargé des cours sur l’histoire de la musique militaire et est reconnu comme historien militaire.
Dès sa jeunesse, le fil rouge de recherches et d’études de Thierry Bouzard est la chanson de soldat, découverte pendant son service militaire effectué dans les EOR en 1977-78. Collectant recueils et enregistrements, il constitue progressivement une documentation originale sur le dernier répertoire de chansons de métier vivant. Il rejoint dans le même temps un chœur de chan- teurs dédiés aux répertoires militaire, traditionnel et scout, car la pratique lui semble indispensable à la compréhension du sujet. Voulant retrouver les origines des chants et réalisant qu’il n’existe pas d’archives sur les répertoires actuels, il développe dans la foulée une base de données qui débouche sur ses premiers ouvrages (Anthologie du chant militaire, Grancher, 2000, et Histoire du chant militaire, Grancher, 2005), des recueils de chants et des enregistrements militaires. Il reprend un cursus universitaire en 2008 pour
soutenir une thèse d’histoire sur les répertoires musicaux militaires au XIXe siècle, élargissant ses travaux aux orchestres (musique d’har- monie) en les distinguant des signaux d’ordre (céleustique). En 2015, il dirige le premier numéro de la Revue Historique des Armées consacré à la musique militaire (n° 279). Il publie dans des revues militaires et historiques et participe à des colloques touchant à ses travaux. En 2019, il a reçu le Prix de l’Épaulette par l’association des officiers de l’EMIA et en 2022 l’insigne d’historien militaire du Centre de Doctrine et d’Enseignement du Commandement. Ses recherches sur le chant et les orchestres l’ont amené à étudier le rôle du son dans les sociétés, de l’impact de l’enregistrement et de l’amplification sur les pratiques vivantes. Parmi ses dernières publications les plus marquantes, on peut relever : Les origines maudites des chants militaires, 1941-1945 (avec Éric Lefèvre, éd. L’Harmattan, 2023), Histoire des signaux d’ordonnance, la céleustique dans l’armée française (éd. L’Harmattan, 2021), L’orchestre militaire français (éd. Feuilles, 2019), Le Grand Recueil des chants parachutistes (avec Gérard Eiselé, directeur du chœur de l’UNP-Centre, éd. Diffusia, 2018)…
Thierry Bouzard a réalisé plus d’une vingtaine d’enregistrements militaires. Bon nombre répondaient à des commandes des promotions d’élèves-officiers et ont permis de redécouvrir des titres oubliés (1er enregistrement du plus ancien chant de la Légion étrangère par la promotion CNE de Cacqueray en 2011). Avec la Musique de la Légion étrangère, il a participé au 1er disque d’or militaire (Héros, Deutsche Grammophon, 2013).
Membre de l’Association Française pour l’Essor des Ensembles à Vent et de l’International Military Music Society, Thierry Bouzard est éga- lement rédacteur sur Musicae Militari – www.demusicaemilitari.fr – et Theatrum Belli – https://theatrum-belli.com/. Voir également son blog : http://canticum-militare.blogspot.fr
